Lettre mensuelle

—260

L’architecture muséale contemporaine

Publication

11/03/2023

Activité associée

THIVOLLE Guennola

Le musée, de la Renaissance au milieu du XXe siècle

Les premiers musées remontent à la Renaissance. Issus du collectionnisme, ce sont alors des cabinets de curiosités, puis des collections de tableaux ou de sculptures rassemblés dans les cours, dans les jardins puis dans les galeries, où les princes en premier lieu, rassemblent une collection. Ces collections portent le nom de museum, ce terme renvoie à l’idée d’un lieu habité par les Muses, les divinités des arts. C’est une référence au museion d’Alexandrie qui était non pas un lieu où l’on rassemblait des œuvres d’art, mais un foyer de recherches intellectuelles où des érudits, financés par le roi, se consacraient à l’étude. Le terme de museum est délaissé au XVIIIe siècle pour celui de « musée », le museum désignant aujourd’hui en France les musées consacrés aux sciences naturelles. Ces premiers museums associent les notions d’œuvres d’art, de collection et de public, même si celui reste extrêmement restreint. Il s’agit d’ouvrir sa collection à des invités, donc essentiellement d’autres princes. Cela préfigure cependant la notion de « musée des arts ».

A partir de la fin du XVIIe siècle, ces collections vont progressivement s’organiser par spécialités (peintures, médailles, histoire naturelle, instruments scientifiques …) et s’ouvrir à un public plus large, notamment aux savants et aux artistes.

Le cabinet d’Amerbach à Bâle (Suisse) est le premier qui ouvre au public en 1671 (collection Amerbach constitue aujourd’hui le noyau du Kunstmuseum), suivi par l’Ashmolean Museum d’Oxford en 1683 (collection donnée à l’université d’Oxford par Elias Ashmole). Le premier musée public en France, ainsi établi par ses statuts, ouvre en 1694 à Besançon (Jean-Baptiste Boisot, abbé de Saint-Vincent, lègue ses collections aux bénédictins de la ville, à condition qu’elles soient mises à la disposition du public selon des jours et horaires réguliers, sous contrôle de la Ville et des religieux).

Cependant, le musée tel qu’on le connaît aujourd’hui est une invention du XVIIIe siècle. Il s’agit alors de rendre accessible le beau et le savoir à travers une sélection d’objets. L’objectif est pédagogique, le musée montre l’art mais aussi la science, la technique, l’histoire, tout ce qui peut être porteur de progrès et de modernité. Les ouvertures de collections privées se multiplient alors partout en Europe. Rois et princes, grands collectionneurs rendent leurs collections accessibles au grand public, collections qui vont devenir publiques au fil du temps au gré de l’histoire de chaque pays.

Les revendications d’ouverture des collections royales se multiplient.

En 1750 ouvre la galerie royale de peintures du palais du Luxembourg.
A Rome, les musées du Capitole ouvrent au grand public en 1734, la Galerie des Offices de Florence en 1765, à Londres le British Museum ouvre en 1759 puis suivent le musée du Prado à Madrid en 1819 ou encore l’Alte Pinakothek de Munich en 1828.

En France, la Révolution marque un tournant. Elle fait du musée une institution. En 1793, ouvre le Museum central des arts, qui prendra le nom de musée du Louvre : et qui expose alors dans la grande galerie les collections royales, devenues propriété de la Nation suite à l’abolition de la monarchie et la saisie des œuvres des émigrés, ou des oeuvres provenant des églises. La même année ouvre le Museum d’histoire naturelle. L’année suivante, en 1794, ouvre le Conservatoire National des arts et métiers (rassemble machines, outils, instruments, dessins …) et en 1795 le musée des monuments français créé par Alexandre Lenoir, suite au vandalisme révolutionnaire, qui regroupe les objets des biens nationaux dispersés.

Le musée en tant qu’architecture est né dans la foulée. L’instauration d’un espace public des arts et du savoir, incarné par les musées, appelait la création d’une construction qui proclamait aux yeux de tous sa vocation d’être un instrument de diffusion de la connaissance, qui doit édifier l’esprit public, permettre de perfectionner les arts, bref de favoriser le progrès des sociétés humaines. Le musée est un conservatoire de modèle et un outil de formation et de recherche. Et, de façon moins austère, le musée des arts notamment doit œuvrer à la formation du goût, c’est un lieu voué au plaisir, à la délectation raffinée. Le musée aux XVIIIe et XIXe siècle doit donc être un monument public majestueux inscrit dans l’espace urbain.

Les architectes se sont emparés immédiatement de ce thème, comme en témoignent les sujets de concours lancés dès les années 1780 à Paris par l’académie royale d’architecture.

Ex : Projet de Museum par Etienne-Louis Boullée (1783).

Certains musées ont pris place dans des monuments existants ou réaménagés pour les accueillir, comme le Louvre. Cependant, pour la plupart de ces nouveaux musées il a fallu créer un bâtiment. Le programme était nouveau, il n’y avait pas d’antécédents, aucun modèle connu, et la diversité des réponses apportée par les architectes témoignent de leur réflexion, des enjeux encore mal connus, mal analysés. Les architectes reprennent les typologies des grands monuments publics : palais, temple, thermes, basilique, monastère, halle … Toutes une série de types architecturaux historiques furent sollicités, chaque nation ayant sa préférence. Les solutions stylistiques furent extrêmement variées en cette pleine période de l’historicisme : néoclassique, néogothique, néobaroque … avec toujours des connotations très étudiées. Quant aux volumes intérieurs, ils sont directement inspirés de l’architecture palatiale : les accès, le vestibule, l’escalier prennent des proportions monumentales, les espaces d’exposition se composent d’une succession de galeries et de salles. A cela, s’ajoutait fréquemment une rotonde, référence à la fois archéologique et religieuse qui faisait du musée une sorte de temple laïc.

A la fin du XIXe siècle, au début du XXe siècle, le musée est donc devenu une institution centrale, qui a acquis une légitimité culturelle et scientifique et qui au niveau architectural constitue un genre en soi, où le souci de grandeur et de solennité est toujours au centre de la réflexion. La première moitié du XXe siècle a été une période compliquée pour les musées, ne serait-ce qu’en raison des deux guerres mais du au fait que l’Europe a vécu ses acquis du XIXe siècle et que la création de musée durant cette période fut rare. A contrario, il y a eu une grande vague de création de musée aux Etats-Unis et en URSS (économie florissante, vague philanthropique aux EU / volontarisme politique, zèle idéologique en URSS).

Quelques 500 musées sont ainsi fondés en URSS entre 1920 et 1936 et près de 2000 aux EU entre 1910 et 1950. Les Etats-Unis ont adopté le style « beaux-arts » monumental, héritier de l’éclectisme français. La National Gallery de Washington, construite entre 1937 et 1941 par l’architecte John Russel Pope en est la parfaite illustration. En Europe, comme aux Etats-Unis ou en URSS, perdure cette formule du « musée-temple ».

Les années 1950-1960

La rupture avec les musées « façon XIXe » se fait dans les années 50, sur un nouveau terrain, celui des musées d’art moderne. L’architecture de ces musées trouve son fondement dans les théories des années 30 d’architectes comme Le Corbusier ou Ludwig Mies van der Rohe, qui prônent des musées flexibles, qui puissent s’étendre de manière illimitée (Mouvement moderne). Le Corbusier travail a un projet de musée à croissance illimitée, construit en forme de spirale croisée qui pourrait s’étendre de manière illimitée, chaque module possédant le minimum d’équipements pour l’exposition, le musée étant là réduit à sa seule fonction d’exposition. Mies van der Rohe travaille lui sur la transparence et l’ouverture vers le paysage, comme Le Corbusier il s’attache à la nudité, à la géométrie des formes. C’est la négation de la rhétorique monumentale occidentale, Le Corbusier disait : « Le musée n’a pas de façade ; le visiteur ne verra jamais de façade ; il ne verra que l’intérieur du musée. Car il entre au cœur du musée par un souterrain ».

Cette vision minimaliste du mouvement moderne est fortement remise en cause par d’autres architectes qui réaffirme la dimension architecturale du musée. Voici ce que dit Paul Cret, architecte aux Etats-Unis dans les années 30 : « Le musée, dans la ville, est l’un des rares édifices où les gens vont chercher une émotion artistique, et il manquerait son but s’il ne contribuait pas à la susciter : ce qui ne peut s’obtenir qu’à travers l’harmonie de l’architecture, de la peinture, de la sculpture et des décorations. En un mot, l’architecture, dans le musée, ne peut pas jouer le rôle de parent pauvre ». Cette vision est encore tellement d’actualité quand on voit les constructions contemporaines de musée qui sont conçues comme des œuvres elles-mêmes.

Ces principes minimalistes se retrouvent, à la fin des années 30, dans la construction du Museum of Modern Art (MoMA) de New-York. Réalisé en 1939, c’est un édifice sobre, en hauteur, aligné sur ses voisins, qui arbore en façade un mur-rideau terminé par une toiture plane et débordante. Il a plus l’aspect, comme le dire les architectes, d’un grand magasin. Les 4 étages d’exposition adoptaient un plan libre, les espaces étaient transformables à volonté à l’aide de divisions mobiles. Ce premier exemple de musée moderne resta isolé, l’élan fut coupé par la Seconde Guerre mondiale.

Il faut mentionner, juste dans l’après-guerre, une « icône » de l’architecture muséale du XXe siècle qui n’a pas connu de postérité car il posait de lourds problèmes muséographiques. Il s’agit du Guggenheim Museum de New York construit par Franck Lloyd Wright entre 1943 et 1959. L’édifice, de forme tronconique, se développe en spirale à partir d’une rampe hélicoïdale de plus de 400 m de long, enroulée sur 5 niveaux autour d’un vide central. Mais les murs et le sol de la rampe d’exposition sont inclinés de quelques degrés et cela a tout de suite rebuté les artistes qui trouvaient cela inadaptés à leurs toiles rectangulaires traditionnelles. Le parcours était unique, il n’y avait aucun flexibilité, modularité des espaces et un éclairage diurne exclusif.

Cette œuvre de Wright était extrêmement intéressante, singulière, mais inadaptée à sa fonction.

Après la Seconde Guerre mondiale, le musée temple ou palais cède la place à des « machines à exposer », « boîtes », « hangars », « usines », le musée s’efface devant ses collections (Musée-Maison de la Culture du Havre, Musée d’art moderne de Rio de Janeiro, Musée d’art de Sao Paulo, Nouvelle Galerie nationale de Berlin …).

Même le centre Pompidou (Musée national d’art moderne) des architectes Renzo Piano et Richard Rogers est une version tardive de cette formule (1971-1977). Le plan libre et la flexibilité des espaces sont privilégiés.

La fin des années 1970 marque un tournant au niveau de l’architecture muséal avec le concours lancé en 1979 pour la transformation de l’ancienne gare d’Orsay (Pierre Colboc, Renaud Bardon et Jean-Paul Philippon, agence ACT Architecture) en musée. Désormais, la reconversion en musée d’édifices utilitaires (La Piscine de Roubaix par exemple, par Jean-Paul Philippon) ou industriels (la Tate Modern à Londres, par l’agence Herzog et de Meuron ou encore les musées capitolins à Rome dans l’ancienne centrale thermo-électrique Montemartini), génère un nouveau regard sur le rapport entre architecture et musée. C’est une décennie qui marque la volonté de rénover d’anciens bâtiments pour les transformer en musées et de réhabiliter des musées construits au XIXe siècle.

Ex, à Paris, installation du Museum national d’histoire naturelle dans l’ancienne galerie du XIXe siècle de zoologie. Une nouvelle réhabilitation dans les années 1990 a permis l’ouverture au public de l’actuel grande galerie de l’Evolution (1994).

Cependant dès les années 60, il est apparu que d’autres aspects étaient négligés ou ignorés comme les réserves, les espaces de travail, les services au public. Les espaces d’accueil n’étaient pas assez vastes par exemple.

Une profonde mutation des musées depuis les années 1970

Depuis les années 1970, on connaît une véritable inflation muséale, les musées connaissent une profonde mutation. La hiérarchisation des missions du musée évolue et sa vocation culturelle devient centrale dans une volonté de démocratisation. Entre 2000 et 2015, il s’est construit plus de musées que durant tous les XIXe et XXe siècles. 700 musées seraient créés tous les ans.

Quelles sont les missions du musée :

Définition de l’ICOM (International Concil of Museum) : « Un musée est une institution permanente sans but lucratif au service de la société et de son développement, ouvert au public, qui acquiert, conserve, étudie, expose et transmet le patrimoine matériel et immatériel de l’humanité à des fins d’études, d’éducation et de délectation ».

En France, loi sur les musées du 4 janvier 2002 (créée le label « musée de France ») :

L’appellation « musée de France » peut être accordée aux musées appartenant à l’Etat, à une autre personne morale de droit public ou à une personne morale de droit privé à but non lucratif.
Est considérée comme musée, au sens de la présente loi, toute collection permanente composée de biens dont la conservation et la présentation revêtent un intérêt public et organisée en vue de la connaissance, de l’éducation et du plaisir du public.

Les musées de France ont pour missions permanentes de :
a) Conserver, restaurer, étudier et enrichir leurs collections ;
b) Rendre leurs collections accessibles au public le plus large ;
c) Concevoir et mettre en œuvre des actions d’éducation et de diffusion visant à assurer l’égal accès de tous à la culture ;
d) Contribuer aux progrès de la connaissance et de la recherche ainsi qu’à leur diffusion.

Le musée n’est donc plus aujourd’hui uniquement un conservatoire mais un lieu d’activités, une place essentielle doit être laissée aux zones d’accueil des visiteurs, aux informations, à l’animation, il doit pouvoir recevoir des évènements cultuels, notamment des expositions temporaires. Il faut un auditorium, une cafeteria … Toutes ces nouvelles préoccupations vont donc avoir un impact sur l’architecture du musée.

Pour recontextualiser ce phénomène exponentiel de création de musées, il faut se rappeler qu’en France que cela correspond à la mise en place de politiques culturelles. Ces politiques culturelles sont fondées sur une démocratisation de la culture, une structuration de l’administration culturelle, le développement de l’aménagement culturel du territoire. Des financements publics et privés considérables ont été investis.

Aujourd’hui, la création d’un musée implique d’autres enjeux, beaucoup plus prosaïque, il a un rôle dans le développement touristique et économique d’une région. Ce rôle est devenu flagrant suite au succès de fréquentation du nouveau musée Guggenheim à Bilbao, au Pays basque espagnol.

Il s’agit d’un musée d’art moderne et contemporain, construit entre 1991 et 1997 par Franck Gehry. Le musée est rapidement devenu l’un des bâtiments contemporains les plus connus et appréciés au monde, ce qui a énormément fait pour le renouveau et la notoriété de la ville qui se trouvait alors dans une situation économique grave suite à la reconversion de son industrie. Les chercheurs ont qualifié cet impact de la construction et de l’ouverture au public d’un lieu culturel remarquable, sur une ville, d’« Effet Bilbao ».

Entre problématiques urbaine, économique et architecturale
Le musée comme outil de revitalisation

Cette idée d’associée un grand nom, une « marque », et un architecte de renom pour une rentabilité économique et touristique, qui pouvait paraître contestable, est devenu une quasi formule magique. La création mais aussi le réaménagement de musées anciens sont donc vus comme un moyen de résoudre des problèmes d’attractivité, de booster une économie locale ou de revitaliser une zone urbaine.

– Louvre-Lens, Kazuyo Seijima et Ryue Nishizawa, agence SANAA, 2012

Le Louvre-Lens a été pensé comme un grand espace ouvert de 3000 m² avec la Galerie du Temps exposant plus de 200 œuvres phares du musée du Louvre. La création de ce musée a été un enjeu politique et économique important, dans le cadre de la redynamisation du bassin minier, symbolique forte d’implantation sur le carreau minier.

Plusieurs projets avaient été proposés, les 3 finalistes étant Zaha Hadid, Rudi Ricciotti et l’agence SANAA dont le projet a donc été retenu et qui allait à contre-courant des 2 autres projets beaucoup plus exubérants. Les architectes expliquent qu’il s’agit d’« un édifice proche de la nature, qui valorise le paysage plutôt qu’il ne l’occupe ». Ce sont des bâtiments horizontaux, au profil bas uniforme, à l’échelle des arbres et des cités qui l’entourent.

Le bâtiment s’étire sur 360 mètres de long de part et d’autre d’un hall d’accueil aux façades vitrées. À l’est, les collections du Louvre : la Grande galerie du Temps, puis le Pavillon de verre qui accueille des expositions en dialogue avec les musées régionaux. À l’ouest, une galerie d’exposition temporaire est reliée à un auditorium. Le musée comprend également en sous-sol deux niveaux non visibles, car enterré dans la profondeur du remblai du site, dédié aux fonctions de service, aux réserves et à la logistique du musée. À cet ensemble, mais implantés à distance, s’ajoutent à l’arrière du site un bâtiment administratif et un restaurant circulaire.

Le plus marquant reste sans doute les façades en aluminium anodisé qui donnent un aspect ni opaque, ni transparente, ni véritablement réfléchissante. C’est une surface qui semble absorber son environnement autant qu’elle le renvoie, l’aspect légèrement mat de l’aluminium transforme ce qu’il réfléchit. Sols, nuages, arbres, maisons, passants, oiseaux, s’assemblent sur ce plan vertical comme les touches de pinceau sur une toile impressionniste. C’est donc une surface sensible à la lumière et à son environnement qui donne un effet de profondeur. Ce n’est plus le bâtiment qui s’impose à nous mais le paysage qu’il a entièrement recomposé par l’effet de sa présence.

Outil de revitalisation, de réhabilitation d’un quartier, au sein d’une ville :

Ex : Le musée d’art Roger Quilliot à Clermont-Ferrand, 1992

En 1990, les architectes Adrien Fainsilber et Claude Gaillard s’allient pour transformer l’ancien couvent des Ursulines en musée, insufflant un esprit contemporain. Les différentes salles s’articulent sur trois niveaux autour d’un atrium central surmonté d’une verrière conçue par l’ingénieur Peter Rice. La construction du musée participe là aussi à la reconquête d’un quartier de Montferrand.

Une dimension médiatique :

Au niveau international, le musée est entré dans une ère de l’industrie culturelle globalisée. De grands musées se transforment eux-mêmes en grandes multinationales de la culture ouvrant des succursales à l’étranger, notamment à Abou Dhabi, dans des édifices colossaux réalisés par les architectes « superstars » d’aujourd’hui :

En 2017 a ouvert le Louvre Abou Dhabi, sur l’île de Saadiyat, dépendant du musée du Louvre, et dont la réalisation a été confiée à l’architecte Jean Nouvel.

Il doit côtoyer le Guggenheim Abu Dhabi, musée dont l’ouverture est prévue pour 2025 . Ce sont deux des composantes du vaste district culturel envisagé sur l’île de Saadiyat, avec la Cité des arts (Performing Art and Conference Center) de Zaha Hadid, le Musée maritime de Tadao Andō et le musée national Cheikh Zayed de Norman Foster. Le Guggenheim Abu Dhabi a également été conçu par Frank Gehry.

L’architecture du musée prend une dimension médiatique, le bâtiment est une image qui doit permettre une visibilité nationale voir internationale. Là encore, le Centre Pompidou en a sans doute été l’un des premiers exemples.

Lorsqu’un architecte répond à un appel projet, participe à un concours, il répond bien-sûr aux cahiers des charges des commanditaires. Il y a un certain nombre d’éléments qui sont toujours pris en compte, que cela soit pour un musée ou n’importe quel autre édifice, et pour lesquels des choix sont effectués en fonction des collections du musée, de la topographie du site, de l’intensité de la lumière dans la région, de l’environnement paysager, urbain, des moyens financiers aussi.

Panorama de musées, pour la plupart édifiés ces 20 dernières années, en les regroupant sous l’aspect peut-être le plus marquant de l’édifice même si bien-sûr tous les éléments évoqués sont réfléchis de façon très poussée pour chaque édifice.

La question de l’insertion au site : environnement, cadrage, respect des gabarits
Matérialité et technique
Lumière
Agrandissements – extensions
L’insertion au site : environnement, cadrage, respect des gabarits

La volonté de se démarquer volontairement !

Centre Pompidou, 1977, centre national d’art et de culture Georges-Pompidou (CNAC), établissement pluridisciplinaire né de la volonté du président Georges Pompidou, grand amateur d’art moderne. Le site du plateau Beaubourg a été choisi, seul emplacement disponible après la démolition d’un îlot insalubre. Le projet des architectes Renzo Piano, Richard Rogers et Gianfranco Franchini a été retenu, projet qui a suscité de vives polémiques : canalisations, escaliers électriques, passerelles métalliques, tout ce qui est traditionnellement dissimulé est ici ostensiblement montré à la vue de tous. Le bâtiment principal se compose de 8 niveaux accessibles au public. Chaque niveau forme un vaste plateau, entièrement modulable. L’ensemble de la structure porteuse, ainsi que les différentes gaines techniques, sont rejetés à la périphérie du bâtiment, lui conférant un aspect extérieur très caractéristique, comparé par certains critiques à une raffinerie de pétrole dans le centre de la ville. Toutes les circulations verticales, personnes et fluides sont confinées sur la façade : les tuyaux extérieurs colorés constituent une particularité du bâtiment. Les conduites de climatisation sont bleues, les tuyaux d’eau sont verts et les lignes électriques sont jaunes. Les ascenseurs sont rouges. Les canalisations blanches sont des gaines de ventilation pour les parties souterraines. Même les poutres métalliques qui composent la structure sont apparentes.

L’intention des architectes était de placer les services de logistique hors du corps du bâtiment afin de consacrer la totalité de l’intérieur à sa vocation de musée. L’un des inconvénients est l’entretien important vis-à-vis de la corrosion. Hommage quelque peu décalé à l’architecture métallique du XX^e siècle et au modernisme architectural, multipliant références et citation, le bâtiment a pu être qualifié de dernier grand bâtiment moderne et de premier grand bâtiment post-moderne.

Cependant, la trame urbaine du quartier a été respecté et lien fort créé avec l’espace public. Vaste esplanade dégagée, la piazza, permettant l’accueil du public et créée une liaison plus fluide entre le bâtiment et la ville, d’autant plus qu’elle est en plan incliné.

– Musée d’art moderne de Villeneuve d’Asq, Roland Simounet, 1981

« Prendre possession du site demeure essentiel. Vous devez intervenir avec beaucoup de politesse, en respectant la topographie et en essayant de vous couler dedans ». Roland Simounet, architecte du bâtiment originel du musée, en 1989.

L’architecte Roland Simounet, architecte marqué par les enseignements du Corbusier propose un édifice en briques, rigoureux, discret, presque méditerranéen. Dans un parc de 23 000 m², il dialogue avec le paysage. A l’intérieur, l’éclairage zénithale fait la part belle à la lumière naturelle. L’aile Ouest abrite l’ensemble des services (bibliothèque, ateliers, bureaux, réserves …) tandis que l’aile Est comprend les espaces d’exposition.

– Musée Yves Saint-Laurent, Marrakech, studio KO, 2017

Extérieurement, le bâtiment, couleur terre, se présente comme un assemblage de cubes et de courbes, habillés d’une dentelle de briques évoquant la trame d’un tissu. Les matériaux sont de la terre cuite, du béton, du granito, avec des couleurs permettant au bâtiment de s’intégrer dans son environnement. Les briques en terre cuite sont constituées de terre du Maroc et sont fabriquées localement. Le granito en façade et au sol est constitué d’un agrégat de pierre et marbre locaux.

– Centre national du costume de scène (CNCS), Moulins, 2016, Jean-Michel Wilmotte

Dans la continuité de la caserne du XVIIIe siècle, construction d’un bâtiment neuf pour abriter les réserves de costumes. Ce bâtiment adjacent au corps principal reprend la disposition et la volumétrie d’une aile détruite.

– Notion de trait d’union entre le centre historique et les nouveaux quartiers se retrouve pour le musée Soulage de Rodez. Insertion au site, dans le paysage.

Le bâtiment est pensé en un enchaînement de volumes parallélépipédiques, respectant l’environnement paysager qui l’entoure. Les intervalles rappellent les traditionnelles fenestras aveyronnaises qui offrent une vue sur l’horizon et sont ainsi propices à la contemplation > aspect cadrage.

Bardage en acier Corten : en s’oxydant il créé une patine protectrice dont les nuances évoquent le travail de Pierre Soulage (2008, RCR architectes associés au cabinet Passelac and Roques).

– Musée de la Romanité, Nîmes, Elisabeth de Portzamparc, 2018

Comme drapé d’une toge de verre plissée qui évoque une mosaïque ondulante : la volonté de créer un nouveau musée étant né de la redécouverte lors de fouilles archéologiques de magnifiques mosaïques antiques. Le musée se trouve face à l’amphithéâtre romain de Nîmes.

Écho à l’histoire et à l’environnement.

Au niveau local, il faut mentionner le MuPop. Philippe Tixier (Atelier 4), Montluçon, 2013

Le MuPop est une réalisation de l’architecte Philippe Tixier (Atelier 4). Il prend place dans les anciens hôtels particuliers Méchain et Charnisay au cœur du quartier historique de Montluçon. Le parti architectural consiste à affirmer l’identité de ces deux ensembles. L’hôtel Charnisay qui présente un intérêt patrimonial remarquable est restauré dans son esprit d’origine.

A l’articulation de ces deux architectures se trouve l’entrée principale placée dans le hall atrium qui se prolonge par un patio. Cette extension contemporaine n’est pas un bâtiment mais, dans l’esprit des formes et des matières du lieu, un instrument sculptural qui joue dans la ville, sa « musique populaire ». Son enveloppe de métal bronze déstructure la forme, l’objectif est de troubler les perspectives et d’évoquer les toitures de la Cité médiévale.

– Centre Pompidou, Metz, 2010, architectes associés Shigeru Ban, Jean de Gastines, et Philip Gumuchdjian.

Première expérience de décentralisation d’un établissement public culturel, en l’occurrence le Centre Pompidou de Paris. Perçu comme élément fondateur du nouveau quartier de l’Amphithéâtre, il a ouvert ses portes en 2010.

L’édifice s’inscrit dans un vaste hexagone dont les côtés sont marqués par les trois galeries traversantes auto-portées. La symbolique de l’hexagone se retrouve également dans la charpente. La charpente en bois consiste en un assemblage innovant et inédit, composé de seize kilomètres de poutres d’épicéa en lamellé-collé qui s’entrecroisent pour former un maillage hexagonal. Elle est recouverte d’une membrane en fibre de verre enduite de téflon qui a la particularité d’être « auto-nettoyante », de protéger des rayons du soleil tout en offrant une transparence la nuit.

D’après Shigeru Ban, un chapeau chinois acheté à Paris, lui aurait inspiré le concept de la structure architectonique faite de résille et de l’entrelacs des fibres.

Un intérêt tout particulier a été porté aux cadrages. Un vitrage intégral caractérise la façade d’entrée donnant à voir aux visiteurs depuis l’extérieur le contenu présenté à l’intérieur. Au fur et à mesure du parcours des fenêtres de cadrage ont été conçues donnant à voir des éléments symboliques de l’environnement, de la ville, créant le lien avec le passé, l’histoire, notamment avec un cadrage sur la cathédrale de Metz.

Matérialité et technique

Travail sur les matériaux et recherche de prouesses techniques.

Notamment chez les architectes qui appartiennent à la tendance déconstructiviste : recherche d’emphase, archisculpture.

– L’exemple le plus célèbre est le musée Guggenheim de Bilbao, au Pays basque espagnol, musée d’art moderne et contemporain, construit entre 1991 et 1997 par Franck Gehry. Il se compose d’une somptueuse et sculpturale parure en titane, verre et pierre (assemblage) en partie inutile puisqu’elle abrite une série de volumes vides, mais qui est une vraie image médiatique. Les plaques de titane sont disposées en écailles, sur une structure en acier galvanisé. Au total, 33 000 plaques de titane ont été utilisées, dessinées suivant les instructions de l’architecte et grâce à un logiciel. Le titane est environ deux fois plus léger que l’acier, la couverture en titane du musée ne pèse ainsi que 60 tonnes. Cet édifice a coûté quelques 89 millions de dollars. Le bâtiment a été rendu en temps et en budget, ce qui est rare pour un projet de cette envergure.

Ce projet développe une approche déconstructiviste promouvant des formes organiques et ondulantes, jouant des matières et des lumières.

Cette architecture déconstructiviste s’impose à partir des années 1990. Elle s’inspire d’un courant littéraire et philosophe, la déconstruction, et fait également référence au mouvement du Constructivisme russes des années 1920 dont il s’inspire (idée d’une géométrie instable). On trouve des formes géométriques et irrégulières. C’est une architecture dynamique, qui a un côté futur, une architecture qui a de la « bizarrerie ».

Exemple d’architecture déconstructiviste : la passerelle BP à Chicago, par Franck Gehry.

– Ou encore L’Imperial War Museum North de Daniel Liebeskind à Manchester, ouvert en 2005 : 3 volumes fragmentés et courbes associées qui évoquent les destructions de la guerre. Sols et plafonds inclinés, habillage en aluminium.

Les principaux architectes de ce courant déconstructiviste sont Franck Gehry, Daniel Liebeskind, Bernard Tscumi, Rem Koolhaas, Zaha Hadid.

Ex : Musée des transports de Glasgow, Zaha Hadid, 2011

– Fondation Louis Vuitton, Franck Gehry, 2014, au jardin d’acclimations dans le bois de Boulogne à Paris.

L’édifice en verre prend l’allure d’un voilier aux voiles gonflées par le vent, donnant ainsi l’illusion du mouvement. Douze voiles de verre translucides enveloppent l’« iceberg », une succession de formes blanches organiques habillées en béton ductal (décomposés en 19 000 panneaux tous différents et décalés pour créer, selon l’expression de Frank Gehry, un motif en « tremblement de terre ») et portant des terrasses arborées et flottant sur un bassin rempli d’eau.

– Le musée des Confluences, Lyon, Coop Himmelb(l)au, 2014

Le musée des Confluences est un musée d’histoire naturelle, d’anthropologie, des sociétés et des civilisations, héritier du Musée d’histoire naturelle Guimet de Lyon. Il a été construit dans le quartier de La Confluence, sur la pointe sud de la Presqu’île de Lyon, au confluent du Rhône et de la Saône. C’est un signal architectural de porte de ville. Il est pensé comme un pont, il est associé aux franchissements des deux fleuves et mis en ensemble urbain avec les ponts. Le jardin de « la confluence » permet de relier les promenades établies sur les bords de la Saône à celles du Rhône dans l’urbanisme nouvelle manière de la ville écosystème.

De l’extérieur, le musée ne présente pas de façade principale mais autant de facettes qui, selon les points de vue, façonnent une silhouette singulière, fluide et mouvante.

– Victoria and Albert Museum, Dundee : musée consacré au design à Dundee, en Écosse. Abrité dans un bâtiment conçu par l’architecte Kengo Kuma, le musée a ouvert ses portes en 2018. Il est le premier musée de ce type en Écosse et le premier Victoria and Albert Museum (V&A) en dehors de Londres.

Cette recherche sur le matériau se retrouve chez les architectes qui appartiennent à ce que l’on pourrait appeler la tendance minimaliste : recherche de la transparence, de la simplicité.

– Mucem, Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée, 2013, Rudy Ricciotti

Premier musée national français consacré aux cultures de l’Europe et de la Méditerranée, redéfini dans le cadre de sa délocalisation de Paris à Marseille. Il est l’héritier du musée d’Ethnographie du Trocadéro (1878-1936), devenu en 1937 le musée national des Arts et Traditions populaires (MNATP), porté par Georges Henri Rivière, et le musée de l’Homme qui succèdent au « Vieux Trocadéro ».

Le Mucem comporte en réalité trois sites distincts : le J4, le fort Saint-Jean et le Centre de Conservation et de Ressource. Le J4 est le nouveau bâtiment construit par Rudy Ricciotti entre 2009 et 2013 (sur l’ancienne jetée n^o 4 du port). Il est relié au fort Saint-Jean, par une passerelle de 130 m de long. Une autre passerelle, approximativement de même longueur, relie le fort Saint-Jean à l’esplanade de la Tourette par l’ancienne porte royale.

Le J4, de Rudy Ricciotti, mis en lumière par Yann Kersalé. est conçu comme un cube de 72 mètres de côté et d’une surface de 16 500 m² au sol sur plusieurs niveaux, qui accueille les expositions permanentes et temporaires du musée. Son apparence a été rendue singulière par la résille de béton qui ceint les façades. Le bâtiment est soutenu par 309 piliers moulés en béton fibré ultra-hautes performances, ce même matériau compose les deux passerelles sur vérins. L’ambition architecturale du Mucem était d’expérimenter les qualités de ce matériau à l’échelle d’un bâtiment de 72 mètres de côté sur 18 de hauteur. Deux rampes extérieures s’élancent depuis le rez-de-chaussée et ceignent le bâtiment jusqu’à la terrasse, permettant une promenade libre tout autour du cube.

Lumière
Louvre Abu Dhabi, Jean Nouvel, 2017

La pièce maîtresse du musée du Louvre Abu Dhabi est un immense dôme argenté qui semble flotter au-dessus de la ville-musée. Malgré son apparente légèreté, le dôme pèse environ 7500 tonnes (le même poids que la Tour Eiffel à Paris).
Ce dôme s’inspire de la coupole, une forme caractéristique de l’architecture arabe. Il est constitué d’une structure géométrique complexe de 7 850 étoiles superposées sur huit couches dont le motif se répète sous différentes tailles et différents angles.
Lorsque les rayons du soleil l’éclairent, sa lumière est filtrée à travers les perforations du dôme créant un effet saisissant connu sous le nom de « pluie de lumière ». Il s’agit d’une ode à la nature et aux éléments et cela fait écho aux palmiers d’Abu Dhabi dont les feuilles interceptent la lumière du soleil et la diffuse au sol. Dans ce projet, Jean Nouvel s’intéresse à la lumière (identité aussi du pays). Au-delà de sa beauté, le dôme réduit la consommation d’énergie des bâtiments qu’il abrite et protège la place extérieure de la chaleur du soleil.

Le Louvre Abu Dhabi est entouré par la mer et les visiteurs peuvent y accéder par voie maritime ou terrestre. Il s’agit d’un musée-ville, les visiteurs du musée peuvent explorer près de 55 bâtiments inspirés par l’architecture basse de la région, dont 23 d’entre eux sont dédiés aux Galeries du Musée. Des espaces dédiés incitent à une multitude d’activités dont du kayak, des projections de films, des événements, des conférences, des repas, des rencontres ou tout simplement à la réflexion.

– Cité des vins, Bordeaux, agence XTU architects, Anouk Legendre et Nicolas Desmazières, 2016

La Cité du Vin se caractérise par sa forme et ses courbes. L’intention au niveau architectural était véritablement de créer un lien entre la Cité du Vin et les espaces qui l’entourent à travers un mouvement perpétuel. Les architectes ont imaginé un lieu empreint de symboles : cep noueux de la vigne, vin qui tourne dans le verre, remous de la Garonne. Chaque détail de l’architecture évoque l’âme du vin et l’élément liquide. Cette rondeur transcrite par la forme extérieure du bâtiment se ressent aussi dans les volumes, espaces et matériaux intérieurs. La Cité du Vin se pare de reflets dorés évoquant les pierres blondes des façades bordelaises. Sa façade est constituée de panneaux de verre sérigraphié et de panneaux d’aluminium laqué irisé perforés.

Changeant selon les rayons du soleil et l’heure de la journée, le bâtiment répond au fleuve grâce à ses reflets. Le parallèle avec la robe du vin en incessante mutation n’est pas loin.

– Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence, Joseph Lluis Sert, 1964

La Fondation Marguerite et Aimé Maeght a été inaugurée en 1964 par André Malraux, c’est un lieu consacré à l’art moderne, construit dans leur propriété du couple à Saint-Paul de Vence.

Il a été pensé comme un lieu d’expérimentation et d’échanges. Peintres et sculpteurs ont collaboré avec l’architecte en créant des œuvres intégrées au bâtiment et à la nature : la cour Giacometti, le labyrinthe Miró, les mosaïques murales de Chagall et de Tal Coat, le bassin et le vitrail de Braque, la fontaine de Bury. Espaces intérieurs et extérieurs se répondent avec le jardin de sculptures, les cours, terrasses et patios, les salles d’exposition, la chapelle, la bibliothèque et la librairie.

On remarque la simplicité des matériaux utilisés – brique, terre cuite, béton, murs- qui s’intègre dans la nature. Sans brutalisme, l’architecture associe la géométrie à la rationalité fonctionnelle et à la netteté des formes et des espaces.

L’architecte Josep Lluís Sert conçoit un éclairage naturel indirect en créant des

« pièges de lumière ». Avec seulement 850 m² d’espaces d’exposition, il propose une variété unique et modulable de volumes et d’espaces, intérieurs et extérieurs. Sert a littéralement intégré l’architecture à la nature permettant au visiteur de découvrir des chefs-d’œuvre du XXe siècle mêlés à la beauté de la nature environnante.

Notion de cadrage importante, sur la nature et les œuvres.

Identité et mémoire

Une architecture en lien avec le contenu du musée, référence culturelle clairement choisie, qui s’associe en général toujours avec un défi technique.

– Musée du Quai Branly-Jacques Chirac, Jean Nouvel :

Situé le long du quai de la Seine, le projet a été porté par Jacques Chirac et réalisé par Jean Nouvel, et a été inauguré en 2006.

Dès son arrivée à la tête de l’État en 1995, Jacques Chirac demande l’ouverture d’un département des arts premiers au musée du Louvre. Un an plus tard, il annonce le projet de création d’un nouveau musée. Un concours international d’architecture est lancé en 1999, désignant Jean Nouvel comme lauréat, lequel choisit notamment de plus que doubler la surface d’espace vert initialement prévue, en la portant à 17 500 m², par le biais d’un bâtiment-pont édifié sur pilotis.

Projet atypique, le musée est conçu autour de la collection. Il répond à des exigences spécifiques en matière d’image, d’identité, d’accessibilité et d’insertion urbaine. Les lignes directrices du projet architectural étaient de s’émanciper des références de l’architecture occidentale – barrières, vitrines, garde-fous, faux plafonds – et d’inventer un environnement qui accueille les arts et civilisations de quatre continents.

Le plus grand bâtiment du musée, recouvert de façades vitrées sérigraphiées et partiellement habillé de bois, abrite principalement les expositions permanente et temporaires. L’architecte ayant voulu faire en partie référence à la tour Eiffel toute proche, sa structure est un pont métallique de 3 200 tonnes fixé par 500 000 boulons, qui est soutenu à 10 m de hauteur par les deux piliers Est et Ouest et 26 pilotis intermédiaires en acier, afin de respecter la servitude d’espace vert du POS de Paris. Sur ce pont sont arrimées trente et une cellules multimédias ou techniques exprimées en façade nord par une succession de « boîtes » colorées en porte-à-faux.

À l’intérieur, une longue rampe sinueuse de faible pente. La galerie d’exposition permanente longue de 200 mètres, est plongée dans la pénombre par des façades vitrées sérigraphiées, afin que la lumière du soleil n’attaque pas les pigments des objets exposés les plus fragiles, constitués de matières organiques végétales ou animales (fibres, peaux, plumes, etc). Ceux-ci sont alors éclairés par des spots dans une scénographie à l’esthétique affirmée voulue par l’architecte, tirant sur les tons d’ocre, de rouge et de noir, qui vise à évoquer pour certains d’entre eux leur charge spirituelle originelle. La galerie est surplombée de trois mezzanines.

Le bâtiment-pont est encadré de trois autres immeubles qui abritent toute l’administration du musée (= bâtiment Branly : Sa façade principale est recouverte d’un mur végétalisé de 800 m², le plus grand du monde à l’époque de sa réalisation), la librairie, la médiathèque et les réserves.

– Jean Nouvel s’était déjà essayé à cette synthèse entre la culture arabe et la culture occidentale dans les années 1980 avec l’Institut du Monde Arabe à Paris (Jean Nouvel et Architecture Studio, 1987). La façade nord est tournée vers le Paris historique, elle symbolise la relation à la ville ancienne, présente de façon allusive sur la façade. La façade sud reprend les thèmes historiques de la géométrie arabe puisqu’elle est composée de 240 moucharabiehs. Ces derniers sont munis de diaphragmes qui peuvent s’ouvrir et se fermer ; ceci devait initialement se faire en fonction de l’ensoleillement, afin de remplir le rôle de régulateur thermique, mais les cellules photoélectriques chargées de piloter ce dispositif ont montré des défaillances, si bien que l’ouverture et la fermeture se font désormais à chaque changement d’heure.

– Musée juif de Berlin, Liebeskind

Il s’agit de la première réalisation de l’architecte américain d’origine polonaise Daniel Libeskind, inauguré en 2001. On y retrouve les tendances déconstructivistes de Libeskind.

L’ensemble se compose de plusieurs bâtiments : un premier édifice datant du XVIIIe siècle, dont il ne restait après la Seconde Guerre mondiale et les bombardements de Berlin que les murs extérieurs. Ce bâtiment sert aujourd’hui d’entrée au musée juif. Il est relié au second bâtiment par un souterrain situé à plusieurs mètres de profondeur. Le 2^nd bâtiment a été édifiée spécialement pour le musée juif entre 1993 et 1998. Cet édifice est surnommé le Blitz (« éclair ») par les Berlinois à cause de son plan morcelé. Il représente la tension inhérente à l’histoire germano-juive par deux lignes : une ligne droite et morcelée par des vides, une ligne tortueuse et ouverte à son extrémité.

Il est constitué essentiellement de béton brut (structure) et de métal (enveloppe en zinc) qui doit prendre des tons bleu-vert au fil des ans et ainsi mettre en valeur les entailles des fenêtres.

Un escalier en béton relie l’édifice ancien au bâtiment de Libeskind. Au dehors se trouvent deux édifices : la « Tour de l’Holocauste » et le « Jardin de l’Exil ».

On trouve également le Glashof, une extension du musée (2007) : il s’agit d’une cour surmontée d’un toit en verre qui débouche sur des jardins extérieurs. Il prend la forme d’une soukka, cabane construite durant la fête juive de Souccot, et sert de lieu d’accueil pour des expositions, des concerts et des réceptions.

Le musée comporte dans son architecture cinq espaces vides, nommés « Voids » (de l’anglais void : vide). Ils représentent des espaces à part, où il n’y a rien à exposer, à la suite de la destruction d’une partie de la culture juive au travers de la Shoah. Deux sont accessibles au public : l’installation Shalechet et la tour de l’Holocauste.

Agrandissements – extensions

A ces grandes réalisations souvent ex-nihilo, il faut ajouter les extensions ou les interventions qui ont été réalisés sur des édifices existants, des bâtiments plus anciens et qui leur donnent leur part de modernité.

– Il faut évoquer bien-sûr la pyramide du Louvre qui a fait couler beaucoup d’encre et qui fait partie de la première phase de travaux du Grand Louvre, dans les années 1980 (2^e phase dans les années 1990). Il s’agissait de moderniser le Vieux Louvre, d’affecter tout le musée au bâtiment, de trouver un parcours cohérent. En 1989 s’achève la pyramide de verre construite par Ieoh Ming Peï, qui s’est illustré dans la construction d’une aile de la National Gallery de Washington ou encore au Museum of Fine Art de Boston. La pyramide abrite en sous-sol un vaste hall d’accueil, des salles d’exposition, un auditorium, des librairies. La structure métallique en acier et aluminium supporte le parement de verre. Elle est recouverte de 603 losanges et de 70 triangles en verre et est la première grande construction à utiliser le verre feuilleté. La grande pyramide est entourée de trois répliques plus petites constituant des puits de lumière et d’une cinquième pyramide, inversée, construite sous le Carrousel du Louvre.

Peï a toujours beaucoup travaillé sur la lumière, la transparence.

– Cette idée de laisser passer la lumière a été essentielle également pour l’architecte Norman Foster en 2000 qui ont travaillé à la Grande Cour du British Museum à Londres, un bâtiment XVIIIe siècle qu’il fallait là aussi repenser. Il couvre d’une immense verrière la Grande Cour, en faisant un grand atrium où se trouve l’accueil et qui, comme au Louvre, permet de dégager de l’espace. Cette résille triangulaire de verre et d’acier rappelle la structure arachnéenne de la pyramide du Louvre.

– Plus récemment, Il faut mentionner l’agrandissement du musée de Cluny, musée national du Moyen Âge, à Paris, par l’architecte Bertrand Desmoulin.

Lancés en 2015, les travaux de restauration de la chapelle et des vestiges se sont poursuivis avec la construction d’un bâtiment d’accueil. Ce nouveau bâtiment se fond dans l’architecture des lieux, il est recouvert d’une résille métallique mordorée, en harmonie avec les thermes antiques, l’hôtel médiéval des abbés de Cluny et l’édifice conçu au XIXe siècle. Le rez-de-chaussée héberge l’accueil, la billetterie et la librairie ; le premier niveau, en mezzanine, est un espace modulable voué aux activités pédagogiques et de médiation ; le second, dédié à la régie des œuvres, peut également accueillir des présentations temporaires. Depuis l’accueil, une passerelle-coursive donne accès à « l’annexe romaine ».

– Le musée Uterlinden à Colmar a également été agrandie par les architectes Jacques Herzog et Pierre de Meuron, 2016. L’objectif était de restaurer, réaménager et agrandir le musée qui se trouve dans un quartier excentré du centre historique et touristique. Les architectes ont rétabli en partie des éléments du tissu urbain, une grande place a été aménagée, le canal qui coulait sous la route a été réouvert et réaménagé avec des gradins. Les deux pôles du musée ont été reliés par des constructions nouvelles, l’une souterraine, l’autre s’imposant à l’arrière du site. Le musée se trouve dans un ancien couvent des Dominicains. Les architectes ont redonné ses volumes à l’ancien couvent et ont adapté les volumes des nouveaux bâtiments, refusant un effet monumental qui n’aurait pas été adapté. Scénographie et muséographie ont été entièrement repensé. L’escalier en colimaçon est ainsi une œuvre en elle-même qui relie les différents espaces. Le retable d’Issenheim est présenté seul dans l’ancien chœur de la chapelle, soutenu par une structure métallique qui lui redonne a légèreté d’origine. Dans les salles d’art moderne, les architectes ont adopté des cimaises amovibles, ce qui ne cloisonne pas l’espace et laisse la possibilité de changer facilement les œuvres, d’aménager les espaces.

Les constructions de musées se poursuivent ou la réhabilitation d’édifices anciens qui trouvent donc une nouvelle vocation. L’un des grands projets français pour ces prochaines années est le musée du Grand Siècle pour lequel l’architecte vient d’être retenu, il a à peine quelques semaines, Rudy Ricciotti. Il sera installé à Saint-Cloud, dans l’ancienne caserne Sully et devrait ouvrir ses portes en 2026 (pavillon de préfiguration ouvert en 2020 au petit château de Sceaux, domaine départemental de Sceaux). Il est prévu la restauration à l’identique des 2 bâtiments principaux de la caserne royale et la construction d’un nouvel édifice. Le projet est né de la volonté de Pierre Rosenberg, ancien directeur du musée du Louvre, membre de l’Académie française, de donner toutes ses collections d’art à une institution publique.